Net als wijlen Agnes Maes in haar lange kunstenaarsbestaan met talrijke obstakels af te rekenen kreeg, die maakten dat ze nog lang niet de erkenning geniet die zij verdiende, krijgen bezoekers van haar tentoonstelling Spaces and Landscapesettelijke hindernissen opgelegd die gedecodeerd en gedeconstrueerd moeten worden voordat ze tot de roes kunnen doordringen die door de schilderijen zindert. Wat dan overblijft is – Francesco Petrarca achterna – de eenzaamheid van een onbeantwoorde liefde, niet in het minst voor de natuur, architectuur, en het schilderen.
Haar vrouw-zijn was een van de redenen waarom het even omvangrijke als indrukwekkende oeuvre dat Agnes Maes in nagenoeg een halve eeuw creërde, zes jaar na haar overlijden nog steeds onderbelicht is gebleven. Bovendien was ze een leerlinge van Raveel, wat deels mag verklaren dat ze door iemand als Jan Hoet nooit voor vol werd aangezien. Ze was ook een laatbloeier, die zich slechts moeizaam van het juk van een dominante Raveel wist los te maken. En dan was er recent ondermeer nog de ongelukkige omstandigheid dat met het ontslag van Cathy de Zegher als directrice van het Gentse Museum voor Schone Kunsten ook de tentoonstelling werd geschrapt die ze rond Maes had gepland.
Edoch: elk nadeel heb se voordeel. Zo was de miskenning er mee de oorzaak van dat Maes – die met lesgeven aan de kost kwam – de vrijheid kreeg om een al even eigenzinnig als divers oeuvre te ontwikkelen, zonder dat de kunstwereld haar op de vingers keek. Bovendien vermoedt haar zoon Kristof De Clercq dat de intensiteit waarmee zij als vrouw haar familie tot medeplichtige in haar kunstenaarschap maakte, mee doorslaggevend was toen hij een kant en klare carrière als academicus voor een galeristenbestaan ingeruild had. Wat hem dan weer de kans bood om met tentoonstellingen als Spaces and Landscapes de rijkdom van haar werk in de verf te zetten.
Maar hoe doe je dat, een tentoonstelling rond je moeder brengen? Pardon my French, maar mindfuck vat het mooi samen, zegt Kristof, die de hulp van zijn echtgenote, de Italiaanse kunstenares Roberta Gigante, inriep om meer afstand te bewaren. En afstand is het ook waar het in de werken in deze tentoonstelling om draait. Met 25 van haar circa 800 schilderijen brengt ze slechts een minimale selectie – en dan hebben we het nog niet over de paar duizenden tekeningen, talloze collages, en sculpturen – al raken ze wel een essentieel thema in haar oeuvre.
Samen omspannen de werken twee decennia. Het vroegste dateert van 1993, toen ze al een kwart eeuw schilderde. ‘Wat vooraf ging was veel feller van koloriet, typerend voor die tijd, maar niet echt passend in het geheel,’ zegt Kristof. Architectuur, en verwijzingen naar bijvoorbeeld Le Corbusier of Bernard Tschumi, begonnen trouwens vooral vanaf midden jaren negentig haar werk te infilteren, toen zijn jongere broer Dieter een opleiding als architect begon te volgen. Het autobiografische en familiebanden hadden altijd de koers van haar werk mee gedicteerd: zoals toen rond de eeuwwisseling in het zog van gezondheidsproblemen de paradoxale visuele pracht van vaak gruwelijke – en voor het blote oog onzichtbare – ziektebeelden en hersenprocessen haar werk begon binnen te dringen.
Familiereizen inspireerden ook vaak haar schilderijen van landschappen. Foto’s, nabeelden of herinneringen die dermate bleven nazinderen, dat ze uiteindelijk besloot de confrontatie ermee aan te gaan. Aan kunstcritica Hilde Van Canneyt omschreef Maes hoe dit gevecht het midden hield tussen geluk en ‘zelfkastijding’, en hoe die werken vanuit ‘een soort roes’ gemaakt werden, die zich ‘maar een korte tijd (liet) vasthouden’.
Die kortstondigheid kan mogelijk verklaren waarom de voor het blote oog onzichtbare schoonheid en gloed van de landschappen of architecturale fragmenten die ze had blootgelegd, achteraf weer ten dele werd toegedekt door grote geometrische en half transparante kleurvlakken, opschriften (in het Latijn, om ‘het afstandelijke’ nog te accentueren), willekeurig over het doek gestrooide punten, en cijfers die de afmetingen van het doek aangeven en zo laten zien dat het hier uiteindelijk maar om een doek of simulacrum gaat, een woord dat vaak in haar doeken terugkeert.
Terwijl de veelgelaagde toevoegingen de onderliggende roes rationaliseren, relativeren, en transfigureren in iets veel complexer, met een claim op het universele (vandaar ook het Latijn), bieden ze soms ook een sleutel. Zo wordt men bij het binnentreden van de galerie al meteen – groot en rood – op een doek met het opschrift ‘SOLO ET PENSOSO’ geconfronteerd; de titel van één van de 366 Canzoniere die Francesco Petrarca voor Laura de Noves schreef. En bij het flaneren langsheen de schilderijen van Maes, waarop nooit een mens figureert, wordt men steeds weer aan de ‘più deserti campi’ herinnerd – de godverlaten velden – waarin de dichter zich mensenschuw teruggetrok; ‘solo et pensoso’, alleen en peinzend, met zijn onbeantwoorde liefde.
Liefde bracht ook Maes voortdurend te berde, ‘zonder enig cynisme’, zegt Kristof: haar liefde voor de schilderkunst en ook voor de architectuur. Een en ander spreekt ook uit de intimistische kleurenpracht van de taferelen, die aan de door haar vaak geciteerde Bonnard, Vuillard, en Morandi herinnert. En het was van een kwetsbaarheid die ze goed wist af te schermen, achter spreuken, cijfers, en punten. Aan de kijker om zich door die obstakels een weg te banen, en er zo tot door te dringen.
